Только Шнитке, и ничего кроме Шнитке
КОНЦЕРТОМ Национального филармонического оркестра России и виолончелистки Натальи Гутман завершился проходивший в Москве фестиваль музыки Альфреда Шнитке, посвященный 70-летию со дня рождения композитора.
Зрители, заполнявшие Большой зал Консерватории, наверняка были в курсе, что Курт Мазур, который должен был дирижировать заключительным концертом, из-за болезни в Москву не приехал. И тем не менее вопрос о лишнем билете в этот вечер возникал. Трехнедельный звездопад в честь Шнитке вернул его произведения в центр внимания думающей публики. Не аншлаг с избытком, но и не зияющие пустоты в зале - такой была типичная картина фестивальных концертов. Ситуация оптимальная: не отвлекаешься ни на шумиху, ни на сожаления о печальной судьбе серьезного искусства. Просто слушаешь музыку - тем более что сочинения Шнитке в последнее время звучат не так часто. Каждый раз в антракте можно было услышать непосредственную реакцию людей, познакомившихся с ними впервые: от рассуждений, как соотносится музыка Шнитке и Шостаковича, до радикального неприятия "Да это же музыколом!". При всей наивности этот неологизм, явно образованный от слова "металлолом", довольно точно отражает одну из любимых парадигм творчества Шнитке - процесс коррозии стиля (да и музыки как таковой) под агрессивным натиском окружающей среды.
Двумя центрами притяжения, вокруг которых сгруппировалась фестивальная программа, стали два монографических цикла: скрипач Гидон Кремер в два вечера сыграл все Concerti grossi Шнитке, а "Кронос-квартет" в один вечер уместил все квартеты и фортепианный квинтет. В итоге можно было составить достаточно полное представление о творческой эволюции композитора как в симфонической, так и камерной сферах.
Гидон Кремер - один из тех музыкантов, кто играл Шнитке еще в годы его существования за пределами официально признанного звукоряда. Вместе с Татьяной Гринденко Кремер был первым исполнителем написанного в 70-е годы первого Concerto grosso, знаменовавшего приход композитора к полистилистике (этот термин употреблял сам автор). В барочную форму концерта для нескольких солистов Шнитке втиснул сразу несколько вселенных: помимо учтивого господина Барокко в этом звуковом театре действуют порывистый Романтизм, несколько косноязычный Авангард и хлыщ по прозвищу Эстрада.
Concerto grosso N 1 - пожалуй, наиболее часто звучащее сочинение Шнитке, и на его примере ярче всего заметны особенности восприятия этой музыки сегодня, когда нет в живых ни автора, ни страны, родивших эту партитуру. Достаточно поставить широко известную запись 80-х годов, чтобы заметить, что в нынешнем прочтении Кремера и Гринденко стилевое противостояние стало менее острым. Отчаяние, с которым музыка игралась 10 - 15 лет назад, сменилось некоторой отрешенностью, по сути, признанием того, что музыкальный и жизненный конфликт не имеет очевидного разрешения.
Подобное чувство, судя по всему, со временем все чаще приходило и к Шнитке. Его поздние сочинения не теряют формального мастерства, но на смену трагически обостренной реакции на мир приходит дистанцирование. Отчасти сказалась тяжелая болезнь, настигшая композитора в 80-е годы, но видится и иная закономерность. Словно Шнитке, начавший свое творчество в 60-е годы с формальных экспериментов, на время приблизился к миру, как прилетевшая издалека комета, и потом так же закономерно стал удаляться от нас. Завершение Concerto grosso N 5, подводившего итог двух концертов, завершился символично: солист-скрипач, ведший виртуозную дуэль с оркестром и скрытым в нем фортепианным "антисолистом", в последнем такте сыграл уже не ноты, а ту царапину, что от них осталась в воздухе, когда звука уже нет, а мелодия все еще присутствует.
Кремер играл Concerti grossi не в том порядке, в котором они создавались, - отчасти по собственному умыслу, отчасти в силу объективных причин: из шести концертов три написаны для камерного состава (представленного ансамблем "Кремерата Балтика"), а три других требуют симфонического оркестра. Национальный филармонический оркестр, игравший под управлением дирижера Романа Кофмана, оправдал выдававшиеся ему еще с момента рождения авансы. Его красивый и полный звук организовывал пронизанное живыми токами пространство пересечения музыкальных стилей, противоположное по сути цитатной барокамере постмодернизма.
"Кронос-квартет" сыграл программу в хронологическом порядке: сначала ранний квартет N 1 (1966), еще несущий следы поиска собственного стиля, затем написанный в 1976 году фортепианный квинтет (к ансамблю присоединилась встреченная овацией супруга композитора пианистка Ирина Шнитке), и затем по хронологии три оставшихся квартета.
Это был замечательный вечер, из тех, что творятся совместно музыкантами и слушателями. Три часа, три отделения концерта прошли незаметно. Идейный лидер коллектива Дэвид Харрингтон не зря любит говорить о том, что Шнитке относится к числу любимых композиторов квартета. Несколько лет назад "Кронос" уже играл все квартеты Шнитке в Москве, но тогда добрая половина аудитории ждала обещанного на десерт Джими Хендрикса. На этот раз пришли те, кто хотел услышать Шнитке, только Шнитке и ничего кроме Шнитке. Плюс те, кто безоговорочно доверяет вкусу "Кронос-квартета" - спасибо американцам, употребляющим свой звездный статус на благородное дело продвижения новой музыки.
По ходу фестиваля крепло ощущение, что все большая часть аудитории идет не на громкие имена музыкантов, а для того, чтобы услышать музыку Шнитке. Спасибо за это всем тем, кто играл нам все эти вечера, кто сумел собрать мировых звезд в Москве. И в первую очередь проделавшей огромную подготовительную работу Татьяне Гудковой, не дожившей до придуманного ею праздника нескольких месяцев.
