На Новой сцене Большого театра состоялась премьера балета Дмитрия Шостаковича "Болт" в постановке хореографа Алексея Ратманского
В Большом театре Алексей Ратманский дебютировал "Светлым ручьем" которому "Болт" явно проигрывает. Но прежде чем обрушиться на автора спектакля, который обернулся дивертисментом-концертом на "заданную" тему, стоит вспомнить о месте, где давали премьеру. Балет поставлен на Новой сцене ГАБТа, которая позиционировалась как площадка, открытая экспериментам и смелым интерпретациям. Помнится, именно об этом говорили руководители Большого театра на пресс-конференции, посвященной открытию Новой сцены. А потому автора в данном случае (впрочем, как и всегда) следует судить по законам, которые он для себя же и установил. Сверхзадача проста: привить балетной сцене новые темы, сюжеты и способы существования, другими словами -предпринять хоть какие-то шаги, чтобы вырваться из сладких и цепких объятий балетного академизма.
В "Болт" вплетаются несколько сюжетов. Один - исторический: балет имеет свою историю, хотя на сцене не шел никогда. В 1931 году после генеральной репетиции, на которой присутствовали передовики и ударники производства, спектакль обвинили в несоответствии натужного оптимизма здоровому духу советской державы, в "карикатурном изображении самых передовых слоев общества" и до премьеры не допустили (смотри газету "Культура" N7). Историческую логику развития культуры создатели нового спектакля восстанавливают - балет, погребенный при рождении, становится мировой премьерой и выразительным памятником эстетике конструктивизма.
Есть еще история - история личностей: композитора Дмитрия Шостаковича, хореографа Федора Лопухова и художника Татьяны Бруни. Так или иначе, все они пострадали. Хореограф был отстранен от работы в Мариинском ( Кировском) театре, эскизы уничтожены, а композитор до последних дней жизни повторял тем, кто спрашивал о музыке "Болта": "Не надо реанимировать". Но самое главное - катком прошлись по спектаклю, который оказался забыт, стерт с лица земли.
Что и говорить - "производственный" сюжет хоть и был идеологически верным, но оказался категорически противопоказанным балетному театру. Прогульщик и лентяй Ленька Гульба, которого выгоняют с завода, подбивает юного Гошку подложить в станок болт. Подозрения падают на ударника производства Бориса, который на самом деле пытался предотвратить аварию. Совестливый подросток разоблачает Леньку, а заодно и зло в мировом масштабе. По поводу торжества справедливости все танцуют. Такую фабулу нельзя было станцевать ни тогда, ни сегодня. Поэтому Ратманский и подкорректировал либретто: ввел любовный треугольник, герой из злоумышленника превратился в отвергнутого девушкой-комсоргом возлюбленного, которая предпочла ему более перспективного ударника. И кстати, стукача -именно он доносит на приятеля. Диверсанта разоблачают (правда, он и не диверсант - просто отошел перекусить), бывшая возлюбленная занимает его место у станка, а парнишка, естественно, перевоспитывается передовиками-стукачами и вместе с ними видит радужные сны о светлом будущем.
Ратманский отмел антицерковную тему, а деление героев на отрицательных и положительных подал как весьма условное - комсомольцы-ударники, устроившие назидательную расправу над товарищем, выглядят нелицеприятно. Переработанный сюжет не стал лучше старого. Вряд ли этого не понимал хореограф, но ценностью для него была сама музыка, и, похоже, свою любовь к гению Шостаковича, творившего на переломе эпох, он и хотел сделать всеобщим достоянием. Смелая попытка "перекинуть" индустриальную тему в искусство балета удалась лишь отчасти.
Сразу отметим работу оркестра -под управлением Павла Сорокина он замечательно легко и искрометно-весело воспроизводит игривую, местами необыкновенно ироничную и даже хулиганскую музыку 25-летнего композитора.
Ратманский не стал издеваться над нашей недавней историей, он и его сподвижники не ставят балет о советском прошлом, известном им, как и подавляющему большинству зрителей, из учебников и книг по отечественной истории. Он просто вступает с прошлым в диалог. Нет никакого глубокомыслия и расчета на успех, архаики, нафталина, коварного злорадства (коих у Ратманского и не могло быть изначально - похоже, эпоха первых пятилеток ему любопытна). Проявившиеся черты пародии, трафаретности и пролетарского гламура продиктованы не столько волей хореографа, сколько самим абсурдом советской жизни.
Не потому ли в качестве увертюры "танцуют" гигантские роботы-сварщики (от четырех до восьми метров ростом), равно похожие на тех, что изображали на конструктивистских агитплакатах 20-х годов, и на чудовищных трансформеров, в которые играют современные дети (по словам сценографа: "Эти монстры живут на заводе, как призраки в опере"). Обходя свои владения, роботы стреляют лучами из пустых глазниц в зрительный зал, сам заводской цех похож на огнедышащую мартеновскую печь (в целом в спектакле преобладают багряные тона). Основная же фабула развернется на фоне огромной конструкции из серпа, молота, труб с рвущимися струями пара, шестеренок и болтов. Временами на сцену будет опускаться "лампочка Ильича" размером в человеческий рост.
Заводской ужас с радиоуправляемыми монстрами, придуманный сценографом (Семен Пастух) и рассвеченный художником по свету (Глеб Фильштинский), - не для человека. Рядом с колоссальными по размеру деталями люди ничтожно малы. Метафора замечательна и срабатывает точно, но на фоне заводской махины теряются фигурки танцующих персонажей. Проследить, что делают люди на сцене, удается не всегда. Говорят же, что роскошная рама может запросто убить нежную акварель. Так что Ратманский оказался заложником не только сюжета, который априори противоречит канонам жанра, но и декорационной глобальности своих соавторов.
Отличные, выполненные с фантазией костюмы Галины Соловьевой -пролетарские спецовки, белые носочки комсомолок, алые кожаные комбинезоны авиаторов и красноармейцев, - способны потрясти любое воображение. Каюсь, глядя на сцену, трудно было отвлечься от мысли, сколь мощные средства "инвестированы" в "Болт"
За "балетом сварщиков" следует лучшая сцена спектакля, она рифмуется с финалом, долгий путь к которому, впрочем, неровен. Итак, производственная гимнастика. Полсотни ловких молодых тел в белых майках и черных трусах-парусах выполняют приказы: руки по швам, ноги в стороны, наклон налево, исходное положение, присядьте, поднимитесь. Голоса зазвучат и на митинге по случаю пуска завода. Его участники будут подбегать к микрофону и выкрикивать: "Темпы нужны, темпы! В четыре года! Работа за социалистическое соревнование! Ударничество! Не должно быть пьяниц и прогульщиков! За осознанный труд! Да здравствует смычка искусства и труда! Все на войну с вредительством!" Уборщицы забегают с метлами и ведрами, наладчики проверят машины, администрация деловито осматривает вверенные им участки. Танцы, остроумные и не очень, будут рьяно отвоевывать место в пространстве упрямо тому сопротивляющихся "заводских" реалий.
Со "Светлым ручьем" было куда как проще. Комедия переодеваний, дух капустника, фейерверк перевертышей, да и танцевали по поводу: закончились трудовые будни сбора урожая, приехали артисты, наступил праздник. Заводская работа не сезонная, но балет есть балет - поводы для танцев все равно возникают: картина в пивной и Сон Ивашки, в воспаленном сознании которого классические каноны легко перетекают в акробатические движения и образы физкультпарадов. Партитура Шостаковича, как и либретто, носит номерной характер. Спектакль тоже "соткан" из номеров: какие-то хочется увидеть "на бис" некоторые - навевают скуку. Очевидно, однако, что "Болт" подтвердил три сильные стороны хореографической индивидуальности Ратманского: умение остроумно и свежо "управлять" массами, всласть упражняться в стилизации и, конечно, музыкальность.
Ироничная музыка попросту требует насмешек над балетными штампами. Легко угадываются программные тексты классики: то под финал производственной зарядки все как один встанут в арабеск, послав привет кордебалетной архитектуре Петипа, то повторят наивные чертежи советских парадов и майских демонстраций, то сымитируют "танцы машин" 20-х годов. Бенефисные вариации из дивертисмента второго акта построены на наборе движений, которые давно стали цитатными шлягерами. Из агрессивной вакханалии Сна Ивашки, окрашенной во все оттенки красного, "торчат уши" композиций советских ансамблей песни и пляски и эквилибры пластических этюдов в духе "Синей блузы". Кровавым получается Сон: летают осоавиахимовцы, буденновцы скачут на воображаемых гнедых скакунах, рассекают водную гладь пловчихи, проносятся самокатчики, энкавэдэшники и военные в противогазах.
А в пивной, у Опары, - остроумная дрожь рок-н-ролла, жестокие танго, ритмы вальсов и фокстротов. В том давнем спектакле эти сатирические номера были призваны разоблачать уродливые явления, тлетворно вопиющее влияние Запада. Лучшими и самыми запоминающимися в этом "блоке" оказались танцы делопроизводителя Козелкова. Геннадий Янин великолепен и технически, и по редкой зажигательности и энергетике. Столь же ярок его эпизод в Сне Ивашки -диверсант в ластах с миной под мышкой.
В танцевальном винегрете "Болта" узнаются реплики персонажей из "Светлого ручья" Роли, как это было и в историческом спектакле, тесно "переплетены" с теми, на кого они ставились. Герои носят имена исполнителей. И даже Морихиро Ивата, отчаянно и азартно танцевавший перевоспитавшегося подростка, назван созвучно своей фамилии - Ивашкой. Леньку-вредителя зовут теперь Денис, потому что танцует его, и танцует замечательно, двадцатилетний Денис Савин. Не уступают ему ударник производства Ян (Ян Годовский) и лихой и решительный борец за правду комсорг Настя (Анастасия Яценко). Стилистическое чутье не подводит кордебалет, он точен и гибок в освоении эстетической системы, балансирующей на грани иронии, пародии и явной симпатии к истории.
Хореограф Алексей Ратманский возвращает к жизни неизрасходованный потенциал искусства XX века. "Колхозный" балет "Светлый ручей" с "индустриальным" "Болтом" составляют своеобразный диптих. Третий балет Шостаковича "Золотой век" посвященный международным проблемам, вернется в репертуар в постановке Юрия Григоровича в недалеком будущем. Эти спектакли вместе с оперой "Леди Макбет Мценского уезда" составят афишу фестиваля в честь 100-летия со дня рождения Дмитрия Шостаковича, которое музыкальный мир отметит в 2006 году. Что и говорить - замечательно, что балеты раннего Шостаковича возвращаются в театр.
