На фоне расцветающей коммерции зрелищ, под утомленными взглядами недоумевающих по мало-мальски серьезному поводу рецензентов (обороты типа: "мне было скучно" и "я так ничего и не понял" ныне тавро продвинутой критики) Балтийский Международный фестивальный центр организовал очередную театральную акцию. В первой половине апреля на сцене "Балтийского дома" состоялся 6-й международный фестиваль русских театров СНГ и Балтии "Встречи в России", собравший в Петербурге спектакли из Белоруссии и Украины, Эстонии, Латвии и Армении. Русская театральная традиция в разные годы дала жизнь этим коллективам, ныне работающим вне территории России, но по-прежнему внутри ее культуры. Национальная или европейская классика, как, впрочем, и современная пьеса для этих театров, - сфера враз ставшей маргинальной русской речи, а с нею и русскоязычной публики. Для театра именно публика есть залог живой связи с истоками, с культурной традицией. И хоть залы фестивальных спектаклей ввиду устоявшейся хорошей погоды отнюдь не были переполнены, эта связь состоялась.
Самый значительный спектакль фестиваля был показан на открытии. Чеховская "Чайка" в постановке выдающегося режиссера современности Петера Штайна с актерами знаменитой в СССР Рижской Русской драмы и с несколькими московскими гастролерами - явление, выходящее далеко за пределы одного фестиваля. "Чайка" Штайна имеет две версии: одна с актерами Эдинбургского Королевского театра была показана на Эдинбургском театральном фестивале, вторая, рижская, представлена на фестивале в Петербурге, а перед этим посетила Москву, где была принята критикой довольно холодно. Штайн - давний миссионер и преобразователь чеховско-мхатовского стиля в Европе показался москвичам пресным и скучным не случайно. Многие шумные московские премьеры с набором давно опробованных телевизионных звезд или с "прикольными" аттракционами всех типов - от восточных танцев до мата, - нацелены на то, чтобы завлечь и развлечь публику. Немец Штайн сегодня возвращает нас в лоно великой русской театральной реформы рубежа XIX - XX веков, сместившей с пьедестала гастролера в пользу ансамбля, выдвинувшей взамен броского театрального эффекта культ духовного сотворчества сцены и зала. Штайновская "Чайка" показала нам прелесть и тоску разъятой, обреченной исчезновению некогда единой культуры быта и бытия, жизни и творчества. Немецкий режиссер в русской театральной традиции снова и снова открывает затерянный путь эстетического и духовного единения.
Отсюда горько-ироническая символика мхатовских цитат в спектакле. Деревянный самодеятельный, точно как в постановке 1898 года, театрик, на подмостках которого Нина в белом платье, напоминающая ибсеновских героинь раннего МХТ, играет пьесу Треплева, но никаких деревьев, никакой природы, кроме той, что на огромном экране, заменившем здесь все декорации, все ухищрения мхатовской натуральности и иллюзорной "правды жизни". Сцена у Штайна почти пуста. Но меняется ракурс нашего взгляда. Экран, на котором плывут облака, пролетает чайка, мерцает лунная дорожка на озере, колышутся полевые травы, меняет колорит и настроение всех сцен. Экран - плоскость кинематографической иллюзии и есть знак перетекающего времени, притягательный и тревожный глубинный фон, "грунт" запечатленной реальности. Вот на нем засияли утренним светом окна, и мы ощущаем радость и надежду начинающегося дня: здесь Нина объясняется Тригорину в любви. А в начале третьего финального акта на темном экране рвутся молнии. И оглушающие раскаты грома, контрастные тихому нарастанию звуков предыдущего действия, - предвестие непоправимого взрыва всей этой устоявшейся жизни.
Штайн в кульминационных мизансценах прерывает или тормозит основное направление движения. Случайные объяснения, необязательные прикосновения влияют на взаимоотношения героев, определяя их судьбы, но ничего не меняют в ходе их общей драмы - все заняты только собой, поэтому все походя ломают жизни друг друга. Нина мельтешит, почти прыгает, чтобы обратить на себя внимание, перед ссутулившимся Тригориным, спешащим то ли на рыбалку, то ли к письменному столу. Тригорин (А.Лобоцкий) видит и ласкает не бойкую Нину, но нежную мертвую чайку, лежащую тут же на скамье. Это она, убитая птица, а не юная энтузиастка, влечет его. И в финале именно чучело чайки, на которое направлен лунный свет - так в треплевском спектакле этот луч освещал девушку, - заставляет его застыть в воспоминании о несостоявшемся счастье.
На ходу притягивает к себе, заваливает на себя возлюбленного Арка-дина (Е.Стародуб). Она владеет приемами: ее лесть, как и ее "артистическое" обаяние, груба, безвкусна, но неотразима. Она истерически кричит в любовном экстазе Тригорину: "тебя невозможно читать без восторга". Она профессионалка, она знает, как остаться при своем: при успехе, при молодости и при любовнике. Это Нина не актриса, а "любительница", поэтому все теряет. Но именно Нина в порыве собственных чувств сметет со своего пути не желающего становиться профессионалом, то есть "рутинером", Треплева. Холодное заторможенное спокойствие, с каким Треплев после ухода Нины рвет и сжигает свои рукописи, а потом, пройдя по авансцене незаметно, - навсегда -уходит в кулису, жутко "отдается" в следующем явлении - задыхающимися конвульсиями его матери после раздавшегося выстрела. Успокаивающие слова Дорна ничего не могут поправить: Аркадиной уже не оправиться от удара. В самой "непробиваемой" героине Штайн показал вполне физический итог нравственных разрывов - омертвение. Аркадина у Штайна с самого начала шла к такому финалу на всех парах по своей колее, не замечая попадающих под колеса. Некогда новаторская мизансцена Станиславского, усадившего в первом акте героев - зрителей усадебного спектакля - на авансцене спиной к настоящей публике, нарушена, разъята в рижском спектакле именно нетерпеливым своеволием Аркадиной. Она отворачивается от сыновних подмостков, где блистает другая, чтобы стать центром настоящей сцены. Стулья раздвигаются, и мхатовская обрамляющая линия рвется вместе с обычаем внимать друг другу. В этой взломанной мизансцене символический смысл Штайновской "Чайки".
В рижском спектакле сценография Ф.Вогербауэра была лаконична, но все же воссоздавала ностальгически -гумилевскую атмосферу старой "заводи", где "есть дом с голубыми ставнями, с креслами давними", а мелодии латышского маэстро Р.Паулса и итальянского А.Аннеккино были вполне созвучны настроению, как писали в старину, "Треплева шопеновских вальсов".
В спектакле по Чехову белорусского театра Янки Купалы аскетизм формы был иного, более радикального порядка. Молодой режиссер Павел Адамчиков поставил пластическое действие по мотивам "Вишневого сада" без слов, на музыке, смешав в единой партитуре оперные хиты, классические мелодии и современную попсу. Он заставил драматических актеров не то, чтобы танцевать, а выражать чувства и совершать поступки с помощью виртуозных движений, придуманных с учетом характера персонажа и фактуры исполнителя.
На пустой сцене среди чемоданов, переставляемых в разнообразном порядке или в выразительном беспорядке, движутся, любят, страдают кукольно-масочные персонажи пьесы Чехова, разыгранной не столько в стиле, сколько в ритме "Великого немого". Спектакль называется "С.В." -аббревиатура из слов названия и железнодорожная ассоциация. Спальный вагон - место жизни торопящихся куда-то героев, поезд - образ запечатленного на кинопленке движения. Единственная мебель в глубине маленькой сцены - шкаф, из которого выходят и куда друг за другом упрятываются в финале эти балаганные персонажи прошлой и вечной жизни: они откровенно театральны и потому только - бессмертны. Единственный знак природы - дзен-буддистская цветущая ветка в старом облупившемся садовом кашпо, какие стояли в советских парках культуры. Эти цветы обрывает, ветки ломает, кашпо добивает плотный малый - купец, новый владелец этих игрушечных мест. Он влюблен в манерную изящную примадонну-мать, а она по рассеянности и по привычке отвечает ему взаимностью и танцует с ним страстное танго под ревнивыми взглядами дочерей. Старый балетный премьер, ее брат, жаждет своего выхода и в прыжках плетет оду "многоуважаемому шкафу". Шкаф здесь, как в булгаковском романе, - дверь в небытие, откуда приходят в мир, чтобы ожить на коротком балу спектакля персонажи "Вишневого сада". Два второстепенных персонажа превращены в символ спектакля, его стиля "оживших кукол". Это прохожий (М.Зуй) с заплетающимися руками, ногами, с как будто бескостным остовом и дурацкой улыбкой пугала, - загробный посланец и невнятный проситель. Его данс-макабр пугает всех, но примадонна протягивает ему руку.
Вторая фигура - ожившая тряпичная кукла, что приткнулась у шкафа, но вдруг ожила, затрясла золотыми нитяными кудрями, замелькала треугольными заплатами арлекинского комбинезона, закружилась в немыслимом бесплотном полете. Наконец, она заговорила по-немецки, как чеховская Шарлотта о тоске одиночества, о безотцовщине. Действительно: "Кто я, зачем я" - это можно сказать только способом звукового кунштюка, спрятанного внутрь куклы. Блестящее исполнение актрисой С.Зелянковской оригинального пластического рисунка стало центром этого талантливого спектакля.
Полюса интерпретации чеховских пьес обозначили на фестивале диапазон взаимодействия современного театра с художественной традицией. Драматургия XX века, развивавшаяся во многих странах под влиянием новаторства Чехова, восприняла и многие идеологические мотивы переломной "рубежной" русской эпохи, когда человек, поставленный перед неизбежностью многих потерь, был готов к ним, но не был готов меняться сам. Выдающийся писатель, нобелевский лауреат Исаак Башевис-Зингер, описавший замкнутую жизнь и безграничные фантазии обитателей еврейского местечка, показал, как незыблемость бытового уклада предопределила распад всех связей личности с миром - социальных, религиозных, психофизических - во имя обновления. И он идет вслед за Чеховым, приводя к символическому обобщению цепь картин заурядной, обыденной жизни. Его интересуют люди, воспарившие над бытом.
Спектакль "Тойбеле и ее демон" назван в Русском театре Эстонии мистической трагикомедией. Режиссер Михаил .Бычков поставил в Таллине притчу о любви к невозможному и о презрении к реальности. Мечтательная владелица бакалейной лавки, красавица и брошенная жена Тойбеле не может любить мужа, кто бы он ни был. Зато она безоглядно влюбляется в собственную фантазию, воплощенную в эротических авантюрах влюбленного в нее талмудиста Алханона. Но любовь ее вспыхивает только в объятиях демона, каким Алханон притворился, чтобы беспрепятственно завоевать ее непокорный дух и ее запуганную плоть. Алханон получает по повелению им же выдуманного демона жену, но не возлюбленную. Тойбеле вырывается из ритуала жизни в мечту - в смерть. А юноша Алханон -без освобождающего "демонического" бреда, без всегда нового и непознаваемого облика, - так и останется для нее чужим, как и все другие мужчины. Это трагедия одинокой энергии в поисках воплощения.
Режиссер и художник Эмиль Капелюш вынесли драму соития в фон сценического пространства - в сферу космического знака. Любовные кульминации переносят внимание зрителей в глубину затемненной сцены, где вращается световое колесо: в нем навеки сплетены обнаженные мужская и женская фигуры - колесо любовной фортуны. Этот метафорический образ схематичен в спектакле, как астрологический гороскоп. А мир местечка, из которого бежит в своих мечтах героиня, театрален и поэтичен. Свадебный балдахин, соединяющий супругов, сияющий семисвечник, бечевки талеса в мужской одежде, покрывала в женской - на всех этнографических приметах давно ушедшего быта следы изощренного стиля. Даже местечковые обитатели, которые выглядывают из-за углов среди условных движущихся стен без домов, пластичны, как в балете Якобсона.
Акценты в этом спектакле смещены в сторону комедии инфантильной женственности. Трагический финал - результат недоразумения и детски упрямого неумения объясняться. Тойбеле -Л.Агапова, маленькая, хрупкая, с нежным голосом, похожа на доверчивую и любопытную героиню детской сказки. Интонации взрослой женщины появляются у нее только тогда, когда она высказывает общее мнение, когда она, так сказать, социально полноценна. Актриса тонко передает замкнутое глухое презрение богачки к бедному жениху, потом к мужу, с которым свела ее судьба, когда речь идет о деньгах. Старческая тривиальная мудрость наполняет ее рассуждение о том, что весь мир - местечко Фрамполь, и незачем бывать повсюду, чтобы понять его законы. А вот законы игры - любовной - рушат все преграды. И она идет, послушная, за своим учителем.
Легкость, с какой актер А.Ивашкевич в роли Алханона ведет свою двойную игру, говорит о большом даровании. Романтический студент, мечтающий о настоящей любви, в которой отказано ему в "земном" уделе, и скучный муж-каббалист равно скрывают его истинный облик. Он поэтический сказочник и дерзкий волшебник, срывающий покровы реальности. Он действительно веселый и легкомысленный, дерзкий и нежный, верный и непостоянный демон Гурмизах, которого придумал для своей любимой. Но для этого ему нужно обнажить душу и тело, а в холодной действительности так не прожить. Но и житейские личины не спасают от прозябания. Актер показал, как его герой вырастает до самоотверженной любви: тепло появляется от огня и горения.
Для всех участников и для зрителей фестиваля радость встреч с русскими театрами отделенных от нас стран подтвердила, что мы все живем в пространстве единой культуры.
