Завершился VI Международный театральный фестиваль имени Чехова -своеобразная "выставка достижений" мирового сценического искусства. Он продолжался два месяца, и в его рамках Москва увидела шестьдесят спектаклей
Как у всякого фестиваля такого размаха, у Чеховского немало целей и задач. Самая очевидная - ознакомительная. Постараться показать, что "нынче носят", ликвидировать пробелы в познаниях среднего столичного театрала. Не представлял себе средний театрал (да и профессионал тоже), каков театр Тайваня или Бразилии -теперь узнает. Другая цель - поместить мировые постановки в российский контекст и посмотреть, что из этого выйдет. Поглядеть, как сочетаются в параллельных программах спектакли мировой серии и главные события столичной сцены. И как разные театральные культуры общаются между собой.
На Чеховском фестивале, как на восточном базаре, в этом году, кажется, можно было найти все. И уличное шоу, и французский литературный театр. И японский театр но, и тайваньских барабанщиков. И актерский бенефис (Алиса Фрейндлих, "Оскар и розовая ^ дама"), и английскую хореографию, и бразильские эксперименты. В отличие, скажем, от Авиньона, где стараются устроить "борьбу идей" и одновременно со спектаклями проводят множество дискуссий, структурно приближая фестиваль к биеннале современного искусства, здесь отсутствие внятной концепции восполняется разнообразием. А из шестидесяти фестивальных "лоскутков" сам по себе складывается "ковер" - какая-никакая, но картина мира.
Приводить ее к единому знаменателю - значит злостно упрощать: спектакли трех фестивальных программ слишком уж непохожи. Но все-таки можно сказать, что на этом Чеховском фестивале было на удивление много спектаклей, связанных с музыкой и с ее помощью старающихся уйти в сторону от традиционного варианта зрелища. Была музыка, понятая как традиция ("Прекрасное время", копродукция России и Китая), и музыка как способ единения с миром (медитативная "Лунная вода" из Тайваня), музыка как биография одной отдельно взятой души (английский "Шум времени") и музыка как угроза ("Иванов" Тадаси Судзуки). В этот раз, кажется, меньше доверяли слову, а больше звуку, звучанию - и тому движению (отклику), которое звук вызывает в человеке.
Вероятно, уровень фестиваля определяют вершины, главные события. Их не бывает много. Важно, чтобы они в принципе были. Потому что это тот сухой остаток, после которого в московском театральном воздухе что-то меняется. Такое событие не тождественно просто хорошему спектаклю. Это всегда другая точка зрения, другой путь, другой способ анализа действительности. При этом сам спектакль может быть несовершенным, казаться непонятным и даже вызвать отторжение - неважно. В результате он все равно окажет воздействие. И именно его из всей программы ты будешь вспоминать, из года в год прокручивая в памяти.
На прошлом фестивале таким событием стала "Прекрасная мельничиха" Кристофа Марталера - поставленная с нарушением, кажется, всех сценических законов. (А для многих наверняка и спектакли Франка Касторфа и Матиаса Лангхоффа.) Этим летом ожидалось, что вершин (в области драматического театра) будет не меньше трех: "Защита от будущего" того же Марталера, "Шум времени" Саймона Макберни и "Эраритжаритжака" Хайнера Геббельса. Но первый спектакль до нас не доехал, а постановка Макберни, по-своему яркая и изобретательная, нового языка не предложила. В сухом остатке оказался Геббельс. Мало? Как посмотреть.
"Эраритжаритжака", конечно, не случайно была поставлена в самое начало программы. По замыслу устроителей, эта постановка явно должна была перекинуть мостик к другой высокой точке, далекой и финальной, - к "Лесу" Петра Фоменко, привезенному из Парижа. Что прочерчивало линию от радикального новаторства до изящного традиционализма. Между этими полюсами должно было разместиться все остальное.
Режиссер и композитор Хайнер Геббельс уже известен Москве: одну его постановку привозили на театральную Олимпиаду 2001 года, другую показали прошедшей зимой. Спектакль "Эраритжаритжака" (в переводе с языка аборигенов Австралии "вдохновляемый желанием того, чего нет") Геббельс поставил на сцене швейцарского театра "Види-Лозанн". (Спектакль так и тянет отнести не к произведениям театрального искусства, а к явлениям, скажем, из области архитектуры или поэзии.) Так он выверен, так безупречна его интонация, ясна мысль, высказанная лаконично, но не без внутреннего напряжения.
На пустой сцене вместо задника -дом с четырьмя окнами. На авансцене еще один домик - маленький, игрушечный. Над маленьким, тепло поблескивающим окном стремительно, с диким нарастающим гулом сгущается тьма -кажется, несется само время. На фоне большого расположились четверо музыкантов ("Мондриан-квартет" из Голландии) и один актер - Андре Вильмс, немолодой, похожий на преподавателя университета. Квартет исполняет произведения Баха, Равеля, Шостаковича, Мосолова, Лобанова, самого Геббельса; Андре Вильмс произносит текст австрийского писателя нобелевского лауреата Элиаса Канетти.
Текст этот странный, обрывочный, нестройный. В нем описывается общество, то ли настоящее, то ли будущее немного фантастическое, но в деталях узнаваемое. Жесткое, душное. "Люди, люди - порождение крокодилов!" -скажут в "Лесе", и фраза эта вполне могла бы прозвучать и здесь. Через некоторое время Андре Вильмс уйдет со сцены и в сопровождении оператора с ручной камерой покинет театр. Что произойдет дальше, мы увидим на большом экране. Подрагивающая видеокамера фиксирует, как герой пересекает сад "Аквариум", садится в машину и, некоторое время спустя, подъезжает к московскому подъезду. Здесь находится его квартира. Камера скользит по книжным полкам - перед нами жилище интеллектуала. Герой не спеша готовит омлет, читает газету. В дверь звонят: он разговаривает с соседским мальчишкой о редких китайских книгах.
За всем этим публика следит, сидя в театральном зале, как в кино. Ощущение необычное - вроде и аттракцион, а как-то неуютно. А это просто видео резко вторглось на чужую территорию, и не в качестве гарнира к основному блюду, не как дополнительное средство выражения - полностью заменило собою действие. Привычный контакт между залом и сценой нарушен. Зритель больше ни на что не влияет, он покинут, брошен на произвол судьбы.
Это против всяких правил. Ведь при всей своей статичности зритель на спектакле всегда задействован в энергообмене - именно на этом строится пресловутая "магия театра". Он неподвижный, но активный соучастник: не только от артиста, но и от него зависит, насколько неповторимым станет именно это мгновение театра. Свои мгновения актер и зритель творят сообща, вместе их и проживают. В театральный энергообмен можно не включаться - пожалуйста, но от него насильственно не отстраняют. Кинозритель же, по словам Бориса Гройса, "застывает не только физически, но и духовно, он "захвачен" фильмом". Он как последователь аскетических практик "превращается в духовный автомат", предающийся созерцанию. Превратить театральную публику в киношную - значит выбить у нее почву из-под ног, неожиданно оставить наедине с собой и своими мыслями, заставить пережить одиночество.
Одинокая публика молча разглядывает видеосъемку. Одинокий герой потерялся где-то в заэкранном пространстве (вроде бы близко от нас, но бесконечно далеко). И хотя к финалу все чудесным образом возвращается на круги своя и актер Андре Вильмс вместе с музыкантами "Мондриан-квартета" обнаруживается за горящими окнами большого дома на сцене - зябкое чувство не проходит. И тогда вспоминаешь, что диалог с мальчиком о книжках -это начальная сцена романа "Ослепление", за который Элиасу Канетти, кажется, и присудили Нобелевскую премию. А герой этого романа - книгоман и синолог Кин - абсолютный шиз, в мозгу которого окружающий мир принимает совершенно чудовищные очертания. Так что еще неизвестно, кто такой, этот интеллигент Андре Вильмса: затворник, хранящий в уютной берлоге культурные древности, или изгой, выброшенный из жизни. А самим нам это никогда разве не грозит?
У "Эраритжаритжаки" Геббельса и "Леса" Фоменко нет ничего общего, кроме одного - этой интонации печали. Не напористой, не навязывающей себя, проступающей будто невзначай, но постоянно.
Интересно смотреть, как проявляется она во французском "Лесе" - легком на грани водевильности, где Гурмыжская усваивает жеманные манеры светской гранд-дамы, а растительность вокруг усадьбы уж очень напоминает окультуренные деревца регулярного парка. Где даже избиение Восьмибратовым своего сына выглядит не вполне всерьез и одним движением хлыста превращается в подобие танца, а шустрый Буланов, как дрессированная собачка, прыгает с пенька на пенек - только прикажи.
В этом "Лесе", конечно, многое знакомо: романсы, которые поют на ломаном русском, "мня" Гурмыжской, позаимствованное у нашей Пиковой Дамы, теплое золото усадьбы, навевающее воспоминания о "Трех сестрах". Не слишком известным кажется только текст. В устах наших актеров Островский, как правило, звучит сочно, каждое его словечко выделяют, не обходят стороной. Здесь - по-французски и в варианте бегущей строки титров - неповторимое своеобразие языка если не исчезает, то ощущается не так остро. Зато проступает то, что за словами - можно назвать это музыкой пьесы, и звучит она печально.
Артисты "Комеди Франсез" ее отлично передают. Они продолжают играть куртуазно, необременительно и забавно. Только вот Несчастливцев в какой-то момент с такой протяжной тоской стонет: "Каааарп....", что понимаешь: старый дворецкий (а вовсе не Аркашка) для него - единственная близкая душа в округе. И сам Аркашка, как собачонка, перебегает из конца в конец сцены, периодически замирая в стойке, чтобы шутовски в очередной раз примериться: "А не удавиться ли мне?" Так что и в обычный светлый исход этой пьесы (на тему "ступайте в театр, и живите и умрите в нем, если сможете") не очень-то верится. Стал бы Несчастливцев так жалобно подвывать, если бы там было лучше. Похоже, идти ему некуда. Там - так же.
