"ГРЫМЗЫ ИЗ АКАДЕМИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК ГОВОРИЛИ, ЧТО ДЕТИ НАШИ ФИЛЬМЫ НЕ ПОЙМУТ"

Лана Азарх - Газете

Лана Азарх - одно из самых авторитетных имен в российской мультипликации. Ее знают и уважают фактически все художники. Ее жизнь на студии прошла бок о бок с сестрами Валентиной и Зинаидой Брумберг - легендарными "Брумбергами". Вместе они создали такие анимационные шедевры, как "Большие неприятности", "Храбрый портняжка", "Кот в сапогах", "Капризная принцесса" и "Кентервильское привидение". С Ланой Азарх беседовал Сергей Капков.

Сестер Брумберг называли "бабушками русской анимации", с их именами связывают становление этого искусства в нашей стране. А с чего началось ваше знакомство?

С крика: "Мы ее не хотим, не хотим!" Открывая дверь с синей табличкой "Реж. В. и 3. Брумберг" и входя в эту комнату, я и не предполагала, что моя судьба окажется связанной с ними на много лет. После окончания художественного факультета ВГИКа я была распределена на "Союзмультфильм", хотя заканчивала декоративное отделение. Параллельно со мной на других факультетах и курсах учились Ростоцкий, Рязанов, Мордюкова, Тихонов, Бондарчук, Шагалова - это был "золотой век" института. Но, по-видимому, процентная норма по молодым специалистам не позволяла распределить меня на игровую студию. Я очень горевала, но теперь благодарю судьбу, приведшую меня на улицу Каляевскую, дом 23а.

Почему же "Брумберга" так категорично от вас отказывались?

У них тогда на картине "Чудесный колокольчик" ассистентом художника-постановщика работал Леонид Шварцман. Он отличный рисовальщик, создавший впоследствии галерею пока никем не превзойденных типажей. Валентина Семеновна и Зинаида Семеновна были очень им довольны и боялись того, что меня прикрепили к ним ассистентом вместо Шварцмана. Я же была еще "темной лошадкой".

И быстро вы влились в эту среду?

Довольно быстро, а иначе было невозможно! Для меня, как и для всех, студия стала вторым домом. Мы скучали в отпусках и рвались обратно на Каляевскую. Если у кого-нибудь случалась беда, все дружно бросались на помощь. Домашние дела каждого были известны. Мужья и жены, бывшие и настоящие, мирно сосуществовали на студии. Всегда бегали по этажам чьи-то дети. Они сидели в просмотровых залах, рисовали на просветах, носились по лестницам. Случалось, что приходили с младенцами и перепеленывали их на планировочных столах. Удачные остроты облетали студию мгновенно. Никто не обижался, став жертвой очередного розыгрыша. Все праздники неукоснительно отмечались. В Новый год бывали костюмированные балы. Звукооператоры подбирали прекрасную музыку из фильмов. Редактор Раечка Фричинская и режиссер дубляжа Майя Мирошкина делали капустники. Они подставляли под куски игровых фильмов записанный на студии текст. Его сочиняли на местные темы, и получалось невероятно смешно.

Наверное, поэтому студия, как магнит, притягивала самых талантливых и остроумных драматургов, композиторов, актеров...

Конечно! В числе друзей одних только "Брумбергов" было очень много интересных людей. Валентина Семеновна упоенно играла на бегах, но главным ее увлечением были не лошади, а Михаил Михайлович Яншин. Компания, в которую он ее ввел, была блистательна: Эрдман, Вольпин, Старостин, Олеша, Ляля Черная.

Юрий Карлович Олеша попал на студию в тяжелый период безработицы. До знакомства с ним я представляла, что автор "Трех толстяков" очень похож на Тибула, такой же молодой и прекрасный. Но Юрий Карлович оказался похож на взъерошенного воробья. Он приходил в черном пальто с поднятым воротником (а под пальто, по-моему, ничего не было!), смотрел в зеркало и говорил: "Иду к дамам, надо отразиться".

Олеша сам писал сценарии по своим книгам?

Да, для "Брумбергов" он написал сценарий "Девочка в цирке", а затем принялся за "Трех толстяков". Мы приходили к нему в дом, где нас встречала жена Олеши - Ольга Густавовна Суок. Юрий Карлович ставил на патефон пластинку и говорил: "Пока не угадаете, чья это музыка, работать не будем".

Легко вам работалось с сестрами Брумберг?

Да, они в меня поверили. Я ведь ученица Юрия Ивановича Пименова - их однокашника по Вхутемасу. Мы молились одним богам. Тогда свирепствовал соцреализм, и мы, вгиковцы, старались придать ему "человеческое лицо". Легкие на подъем, "Брумберга" несколько раз добивались командировок. По картине "Степа-моряк" мы поехали в Ригу. Там в устье Даугавы стоял гриновский четырехмачтовый парусный корабль. Для нас устроили учебную тревогу, показали, как убирают паруса, научили разным командам. Мне очень пригодились зарисовки всяких корабельных деталей. Молодой щеголеватый капитан галантно отводил взор, когда я карабкалась наверх. Тогда еще брюк не носили...

Вашим звездным часом стал фильм "Большие неприятности", перевернувший представление о мультипликации. Одно время его часто крутили по телевидению, и многие цитировали смешные фразочки оттуда наизусть.

В самом сценарии Мориса Слободского лежал ключ к изобразительному решению фильма. Повествование велось от лица девочки, но при этом взрослые речевые обороты преломлялись в ее сознании, и на экране мы видели все в утрированной, эксцентричной форме. И я решила сделать эскизы как детские рисунки. Писала фона я сама. Их невозможно было отдавать в цех - это была импровизация, и исполнитель не мог заменить живой руки художника. Типажи, тоже условные, смотрелись как нарисованные ребенком и двигались подобно ожившему рисунку. Мультипликаторам такое решение давало простор для фантазии и возможность использовать совсем новые приемы. В 1962 году наш фильм стал "первой ласточкой" в новом стиле - условности. Он имел большой успех. Нашу группу даже пригласили на телевидение. Выступать было невероятно страшно, подбадривало то, что механики, крутя фильм, все время хохотали.

Удивительно, что "Брумберга" - уже немолодые женщины, мастера старой школы, но в своих поисках могли заткнуть за пояс молодых, не уставали экспериментировать.

Экспериментировать они абсолютно не боялись. Они были широко образованными художницами, знающими искусство всего мира. Другое дело что их сдерживали, мучили, запрещали. На худсоветах заседали грымзы из Академии педагогических наук, которые говорили, что дети это не поймут. Но, несмотря ни на что, выходили настоящие шедевры.

Мне казалось, что с их авторитетом не могло возникать никаких проблем.

Да как же в те годы можно было творить без проблем? Мультфильмы тоже клали на полку. Партия за искусством следила очень внимательно. Директор студии всегда был редкая сво... Извините, может быть, не стоит этого писать. Но так было - людей доводили до инфаркта!

О сестрах Брумберг до сих вспоминают с улыбкой, рассказывают анекдоты и всегда упоминают их постоянные ссоры.

Работали мы действительно шумно. Валентина Семеновна говорила: "Нельзя работать уныло - сидеть молча и пукать!". Сестры очень дополняли друг друга. Родились они в один день, но с разницей в год. Валентина - старшая, невысокая и очень активная. Зинаида - младшая, крупная и флегматичная. Ругались они чисто по-детски, как ругаются девочки между собой. Зинаида была очень упряма, и, чтобы переубедить ее, прийти к консенсусу, Валентина могла накричать. Шварцман любит рассказывать, как старшая вопила: "Дура! Дура! Дура! Мама всегда говорила, что ты глупее меня!". Но при этом ни та, ни другая в одиночку работать бы не смогли.

Но это не весь ваш творческий костяк, в группу входил еще один художник-постановщик - Валентин Лалаянц...

В те годы почти все работали парами. Объем задач был огромен - это же ручная работа! - и одному художнику было очень сложно справиться. Как постановщик я работала в паре с Гришей Козловым, Инной Брашишките, Левой Мильчиным, но дольше всех с Валентином Лалаянцем. Лалай, как его звали на студии, был элегантен и неотразим. Слава донжуана сопровождала его всю жизнь. В отличие от "Брумбергов" от него можно было целый день не услышать ни одного слова. Сестры считались с мнением Лалая, он умел укрощать их бурные всплески.

На студии не было богатых людей? В игровом кино всегда крутились большие деньги, режиссеры были людьми состоятельными. В мультипликации дела обстояли иначе?

Все были нищие! Иванов-Вано преподавал во ВГИКе, вот у него был дополнительный заработок, а у остальных - нет. Зарплата была маленькая, выручали только постановочные. В большом кино, кстати, тоже жили за счет постановочных, но там еще и от проката получали. Мы же - ничего. За прокат почему-то платили только композиторам и сценаристам.

Кстати о композиторах. Ваш знаменитый "Кот в сапогах" изначально задумывался как музыкальный фильм? Очень смешной эпизод, когда король спрашивает: "Девушки, чьи это поля?" - и они весело пляшут под песню: "Маркиза, маркиза, маркиза Карабаса!".

Да, "Брумберга" решили сделать мюзикл. "Кот в сапогах" экранизировался неоднократно, и мои режиссеры стремились найти что-то новое. Там много юмора: смешная, "невсамделишная" принцесса, смешные превращения людоеда. И актеры говорили и пели очень эксцентрично. Музыку написал замечательный композитор Варламов. Так что все получилось необычно, нестандартно. Многим фильм понравился, но были и те, кто не понял такой трактовки.

А "Кентервильское привидение" вам разрешили экранизировать без проблем? Уж больно несоветская тема.

Это было любимое всеми произведение. Сценарий писал Мунблит, и к постановке мы подошли очень серьезно - я ходила по библиотекам, старалась, чтобы замок соответствовал и времени, и духу страны. А само привидение мы решили сделать не страшным, а смешным. Оно мучается, страдает, никакие козни у него не получаются.

Лана Александровна, как вы считаете, проработав всю жизнь с одними режиссерами, вы ничего не упустили? Может, вы чего-то недополучили для себя как художника?

Я так не считаю. Будучи ассистентом, я работала и у Иванова-Вано, и у Бабиченко, но нигде не задержалась. А с ними мы нашли друг друга. Наверное, оказались близкими по творчеству, по восприятию. Когда "Брумбергов" фактически выдворили со студии на пенсию, мне еще надо было работать. Я помогала Хитруку, Норштейну, но уже не в качестве художника-постановщика. С Юрой Норштейном, в частности, мы собирали необходимый изобразительный материал для "Шинели". Ходили в Центральный архив, где видели папки с делами Третьего отделения. Они сделаны как старинные фолианты: черные с золотыми застежками и золотым двуглавым орлом. Мы держали в руках документы, подписанные самим Николаем I, изучали Табель о рангах, о формах одежды чиновников разных министерств. Манера написания букв оказалась тоже разной, она была подвержена моде.

Значит, вы оказались у самых истоков "Шинели", которую Норштейн снимает уже больше двадцати лет?

Когда был создан первый кусок "Шинели", все были поражены: такого проникновения в Гоголя в кино никогда не было! Образ самого Башмачкина, образ Петербурга, ощущение времени были поразительны и безмерно талантливы. И вдруг Норштейн перестал снимать на долгих 10 лет! Его станком завладела режиссер Гаранина. Сделано это было с благословения дирекции, и возмущенный Юра на студию не вернулся. Он тщетно искал помещения, выступал с обличительными речами по телевидению, много ездил по белу свету, но не работал. Сейчас Норштейн вновь снимает, но за это время многое изменилось...

***

Фильмы художника-постановщика Ланы Азарх

1955 - "Степа-моряк" (реж. В. и 3. Брумберг)

1956 - "Палка-выручалка" (реж. В. и 3. Брумберг)

1957 - "Исполнение желаний" (реж. В. и 3. Брумберг)

1958 - "Тайна далекого острова" (реж. В. и 3. Брумберг)

1959 - "День рождения" (реж. В. и 3. Брумберг)

1960 - "Человечка нарисовал я" (реж. В. и 3. Брумберг)

1961 - "Большие неприятности" (реж. В. и 3. Брумберг)

1963 - "Три толстяка" (реж. В. и 3. Брумберг)

1964 - "Храбрый портняжка" (реж. В. и 3. Брумберг)

1965 - "За час до свидания" (реж. В. и 3. Брумберг)