Когда видишь заезженного до последней степени директора фестиваля, привычно глотающего валидол после очередного отказа в финансовой поддержке или после неудачного выступления какой-нибудь труппы на этом самом фестивале, нет-нет да и спросишь себя: а стоит ли оно того? Стоит ли так себя убивать, унижаться перед властями, перед спонсорами, ночей не спать, виновато смотреть в глаза приглашенным критикам? Ради чего вообще затевается тот или иной театральный фестиваль?
У всех по-разному. Ради новых театральных идей, ради престижа города, ради создания театрального контекста для собственного театра, выхода из изоляции, на которую обречено большинство провинциальных театров, ради личных амбиций, наконец...
Александр Латушко делает пространство своего фестиваля открытым и практически общедоступным. И когда находишься в атмосфере дружелюбного общения "фестивальщиков", которые могут за счет фестиваля оставаться на весь его срок, когда видишь неподдельный интерес к программе и невероятно благодарной воронежской публики в набитых до отказа залах, и актеров, с уверенностью констатируешь: игра стоит свеч, раз так высок взаимный к ней интерес.
Вот уже в третий раз имеет место в Воронеже бьеннале "Театр детства и юности - XXI век". Латушко не заботится ни о пиаре в центральной прессе, ни о приглашении нужных людей, ни о поездках за границу, ни о прочих дивидендах для себя и своего театра. Зато дает возможность приехать на фестиваль городским театрам из Борисоглебска и Старого Оскола, и я уверена, что если бы даже оба этих театра были хуже, Латушко все равно не отказался бы от своего регионального протекционизма. Как не отказывается он от протекционизма по отношению к студентам театральных училищ и к никому не известным маргинальным московским спектаклям ("История болезни любви" Е. Коваленко в Центре-музее им. В. Высоцкого) или же к молодым драматургам, чьи пьесы не только читаются здесь, но и разыгрываются (спектакль московского Центра экспериментальной современной драматургии "Теория неба" "Печать Каина" по пьесе А. Плохова в постановке Андрея Крючкова).
Кстати, весьма тревожным симптомом представляется наличие в программе одной-единственной новой пьесы, но это - отражение репертуарной ситуации отечественного театра в целом. Должно быть, еще и поэтому обсуждение "Печати Каина" было таким бурным и заинтересованным и сводилось к серьезной этической проблеме: возможно ли оправдание преднамеренного убийства, совершенного пусть даже из благородных побуждений?
Столь же заинтересованным было и обсуждение спектакля Московского областного ТЮЗа "Давайте нарисуем сказку". Как написано в программке, спектакль придумали, рисуют и играют режиссер Валерий Персиков, художник Ирина Балашевич и актриса Лиля Добровольская. Он - для самых маленьких. Он провоцирует детей на активное участие, он добрый, трогательный, камерный. Но проблема, вызвавшая нешуточные споры, тоже оказалась связанной с лишением жизни другого существа.
При нынешнем повальном увлечении мюзиклами, носящем несколько даже болезненный характер, "Оливера" в драматических театрах увидишь нечасто: музыкальные партии трудны, да и драматические роли расходятся непросто. Для Воронежского ТЮЗа "Оливер" оказался первой попыткой мюзикла, что удивительно, потому что, во-первых, голоса и музыкальность у актеров - редкостные, а во-вторых, Латушко - почти идеальный вариант постановщика (прекрасно поет, абсолютный слух, при этом внимателен к логике сюжета и психологии персонажей, обладает замечательным чувством пространства). Но, по признанию постановщика, побудительной причиной к созданию спектакля оказалась не мода и спрос на жанр и не наличие в театре исходных возможностей для его воплощения, а проблема сегодняшнего детского сиротства. Диккенсовский сюжет, литературная основа (Латушко сам написал либретто) не оказались в спектакле лишь предлогом для зрелища, для шоу-программы.
Молодая художница Наталия Бобровских воссоздает среду минимальными, но точными средствами: хорошо написанный задник с туманным Лондоном и Темзой; деревянный помост в центре сцены - и городская площадь, и приют, и воровская "малина" Феджина, и другие интерьеры. Люки в помосте (как у Додина в "Гаудеамусе") создают ощущение таинственного, засекреченного пространства, каморок, лабиринта, где можно бесследно пропасть, затеряться, а то и могилы или даже преисподней, куда проваливается в финале Феджин.
Действующей средой делает постановщик массовку. Одни и те же актеры, отнюдь не статисты, превращаются то в исполнителей основных ролей, то в городских торговцев, то в воспитанников приюта или воров. Качество исполнения от этого, разумеется, выигрывает. При этом "живая среда" действует то как драматическая, то как музыкальная, хоровая и хореографическая.
Тут надо сказать, что ТЮЗ, разорившись на индивидуальные микрофоны, отказался от фонограммы. Записана только музыка оркестра, а актеры поют вживе, демонстрируя не только безупречные вокальные данные, но и дикцию, а главное, искренность чувств и объемность психологических характеристик.
Очень трудно выделить кого-то из исполнителей, не сказав при этом об остальных, но все же начнем с главных ролей.
Оливеру в исполнении Анны Гребенщиковой Латушко доверил функции более важные, чем в мюзикле Лайонела Барта: именно эта роль - связующее звено между ушедшим и нынешним историческим временем. Хрупкий мальчик в синей курточке с белым воротником, с ангельским голосом, вызывающий сочувствие, но отнюдь не жалкий, призван разрушить ту романтизацию криминального мира, с которой мы свыклись сегодня. Он - естественный человек в противоестественных условиях. Поэтому не смиряется в приюте, где от него требуется смирение, и не подчиняется законам "общака" в воровском заведении Феджина. Наделив это криминальное сообщество, как будто гостеприимное по отношению к новеньким, как будто существующее по законам веселой игры, определенным обаянием, режиссер постепенно разрушает это обаяние не только в глазах ребенка Оливера, но и в глазах искушенного зала. И здесь у него две самые верные опоры: умный и артистичный Феджин (А. Новиков) и влюбленная, полная смятения Ненси (Е. Дахина). Очаровательный плут Феджин идет по пути саморазоблачения, оказываясь не просто безобидным "вором в законе", но и циничным делягой, готовым идти по трупам.
А Ненси, тембр голоса и интонации которой заставляют вспомнить об Эдит Пиаф, дабы уберечься от мук совести, вынуждена утопиться в Темзе, избегая при этом излишнего мелодраматизма и больше клоня в сторону трагического разрешения безысходной ситуации.
Автор уже намекнул в начале статьи, что Латушко вроде бы не слишком был озабочен концепцией фестиваля, его темой, композицией или даже строгим отбором спектаклей. Просто панорама театральной жизни, просто процесс. Однако и концепцию, и композицию подсказывает порою сама жизнь, естественность соучастия в фестивале специально не подобранных спектаклей.
Именно так и произошло. Первое музыкальное творение Латушко, ни на что не претендующее и простодушное, невольно столкнулось лоб в лоб с другим мюзиклом фестиваля - "Акумой" Калмыцкого Республиканского ТЮЗа. И разница между ними напоминала различие между мануфактурой и современным промышленным концерном.
Постановщик спектакля и главный режиссер Калмыцкого ТЮЗа Борис Манджиев в содружестве с композитором Аркадием Манджиевым и художником Валерием Яшкуловым обратился к известной японской сказке "Журавлиные перья". Журавль превращается в прекрасную девушку, входит верной супругой в дом бедного охотника Хонты и делает его богатым, трудясь по ночам над изготовлением бесценного полотна из собственных перьев. Губят ее жадность и предательство Хонты.
Однако сюжет и содержащийся в нем нравственный урок меньше всего интересуют авторов спектакля. Жанр его обозначен как мюзикл, но на самом деле он таковым не является, ибо в нем нет драматических сцен, а текст ограничивается довольно сомнительными стихами (типа "Этот мир казался мне злобный и чужой..."). "Акума" - скорее шоу-комикс в картинках-номерах: соло дьявола Акумы, выход гейш, выход бандитов с восточными единоборствами, балет горожан, арии главных героев... Усилия режиссера направлены не к выстраиванию последовательного и логического действия, а к созданию зрелища, скорее даже эстрадного, чем театрального. Если критик все время задает себе вопросы: почему? - то молодая публика, воспитанная шоу-бизнесом, балдеет от громкой музыки, от шикарных дорогих японских костюмов, от стильных, не загромождающих сцену декораций, от красоты молоденьких калмычек и спортивной тренированности мужской массовки. Разумеется, это легко продаваемое зрелище имеет право на существование, но не на фестивале, а в больших коммерческих пространствах.
Стоит сказать и о третьем, учебном варианте мюзикла, предложенном второкурсниками Воронежской государственной академии искусств и поставленном руководителем курса Сергеем Надточиевым. Это "Незнайка" Г. Гладкова и Н. Носова, из которого явственно следовало, что вокал и пластика занимают весьма серьезное место в обучении. Кроме того, как всегда в студенческих спектаклях, было интересно угадать актерскую судьбу юных исполнителей, угадать талант в его начале. Уже в первом выходе-параде участников, когда еще неясно было, кто какую роль сыграет, внимание привлекло мощное обаяние Бориса Алексеева, который окажется Незнайкой, отнюдь не ленивым неучем, а активным и любознательным лидером, талантливым бунтарем против скуки и рутины обучения. Другая яркая индивидуальность - Иван Тишанников (впоследствии - Знайка), не только достойный и убедительный резонер, ученый вундеркинд, но и одаренный комик с неулыбающимся лицом Гарольда Ллойда и скрипучим голосом Василия Ливанова. В дуэте молодые актеры походили на Рыжего и Белого клоунов, дополняя и оттеняя друг друга. Как сложится их судьба? Впрочем, Борис Алексеев уже издал книжечку стихов и играет в Камерном театре у Михаила Бычкова.
Кроме проблемы мюзикла "Театр детства и юности - ХХI век" заставил задуматься и над другими проблемами. Например, над вечной проблемой взаимоотношения полов, которая, как известно, не устаревает, но всегда сулит многообразие точек зрения.
В концептуальный спор вступили между собой два спектакля фестиваля: "Раба своего возлюбленного" Лопе де Вега (ее поставил Александр Михайлов в Орловском государственном театре для детей и молодежи "Свободное пространство") и "Дама-невидимка" Кальдерона (Рязанский государственный областной театр для детей и молодежи, руководитель постановки Василий Грищенко, режиссер Ольга Прищепова). Вчерашние выпускники Ярославского государственного театрального института неслись по стихотворному тексту, как на неуправляемом снаряде, комиковали напропалую и вели себя при этом, как звезды эстрады, рассчитывающие, что каждое их движение должно вызвать немедленную и восторженную реакцию зала.
Что касается "Дома Бернарды Альбы" Гарсиа Лорки (поставил Адгур Кове в Борисоглебском драматическом театре им. Н. Г. Чернышевского), то опыт предшествующих сценических встреч с этой пьесой заставлял опасаться унылого, длинного действия, не имеющего к нам, нынешним, прямого отношения.
В Воронеже, наряду с Лопе, о котором речь ниже, была показана авторская работа актрисы Маргариты Рыжиковой "Маленький принц" Орловского ТЮЗа. Прошло больше тридцати лет с тех пор, как сказка Экзюпери открылась отечественному театру. С тех пор, благодаря научной фантастике, ее исходный сюжет - встреча с инопланетянином - превратился из условного, чисто притчевого в почти реалистический. Все дело теперь - во взаимоотношениях Планеты людей с иными мирами: кто, чему и ради чего учит другого, какие сокровенные знания передает.
Маргарита Рыжикова так и играет. Она сама в роли Маленького принца и всех персонажей его Вселенной - главное открытие спектакля. Еще до встречи с Лисом (он тоже порождение фантазии Принца) она воплощает главную мысль Экзюпери: зорко одно лишь сердце. И потому видит незримое. Неслучайно один из "постоянных эпитетов" спектакля - белый, чистый лист бумаги как синоним творчества, непредвзятости, детской открытости восприятия мира. Хрупкое, воздушное, как Ариель, существо, Маленький принц с трагической простотой принимает на себя тяжкий груз ответственности за тех, кого приручил.
Камерность спектакля, минимализм режиссерских средств при максимальной концентрации внимания зрителей на главном персонаже (очень достойно способствует этой концентрации партнер Рыжиковой - Валерий Лагоша) - вот одно из проявлений поисков в орловском "Свободном пространстве". Другим была "большая форма" - "Раба своего возлюбленного".
Судя по всему, Александр Михайлов отлично сознавал, на что идет, и потому выбрал мало известную, а стало быть, в отличие от "Дурочки", например, не имеющую дурного шлейфа пьесу Лопе, и при этом сам же и спародировал привычные приемы и клише. Но, боже, с каким мастерством и изяществом!
Пространство сцены было действительно свободным и просторным. Художник Владимир Королев ограничился набором воздушных диагональных занавесей и самым необходимым из мебели и реквизита - по мере надобности. Так, например, дверь выносится, если влюбленный должен в нее постучать. Ничто не мешало актерам упоенно и в высшей степени профессионально предаваться танцам (балетмейстер Олег Николаев) под ностальгические шлягеры всех времен и народов. На сцене правил Карнавал, на что намекали и изобретательные костюмы Жанны Верижниковой, царила веселая раскрепощенность, никогда не впадающая в пошлость. Что особенно важно, свобода пространства предполагала равный шанс, равные возможности для каждого из участников спектакля. Ничто не мешало Валерию Лагоше в одной из главных ролей (Дон Фернандо, суровый отец Дон Хуана) не только проявить себя виртуозом гэга, но и показать своего персонажа объемным, противоречивым, сложным: то карает, то милует, то отец родной, а то барин капризный. Вроде брехтовского Пунтиллы.
Заботясь о радостном "послевкусии" зрителей, вовлекая их в действие (в какой-то момент юноши со сцены танцуют с девушками из зала, которые охотно на это идут), Михайлов и его актеры постоянно балансируют на грани комического и высокого, серьезного.
Причем высокое в большей степени связано с женщинами, а комическое - с мужчинами. Женщины самоотверженны, инициативны, благородны и целеустремленны, а мужчины безвольны, ведомы, послушны, и от них почти ничего не зависит. Чтобы оправдать имя главного героя Дон Хуана (Сергей Горбачев дивно танцует, но не использует этот свой дар в качестве соблазнителя), режиссер прибегает к активности массовки: прелестные девушки в танцевальном проходе передают Хуана из рук в руки, пусть и помимо его воли. Спектакль явно несет на себе отпечаток феминистской ситуации в современном обществе, хотя и возрожденческим взглядам автора не противоречит. Главная героиня Елена (Е. Шигапова) - отнюдь не плутовка, с легкостью манипулирующая интригой. Она, скорее, - деловая женщина из сериала, с богатым набором средств борьбы, играет не в поддавки, а ва-банк, ставя на карту все, в том числе собственную свободу. Ее игра опасна, рискованна, все может рухнуть в любую минуту. Поэтому зал следит за ней с напряжением. Слабости ее всегда связаны с проявлением традиционной женственности - ревностью, прежде всего.
...Как уже было сказано выше, с феминизмом "Рабы своего возлюбленного" заспорил на фестивале "Дом Бернарды Альбы". Должно быть, кавказская кровь Адгура Кове (он - абхазец) тому причиной. Пафос его спектакля в утверждении противоестественности, гибельности существования Женщины без Мужчины. Исповедующую домострой Бернарду Альбу (А. Бондаренко), сокрывшую от мира собственную мать и замкнувшую в изоляции пять своих дочерей, режиссер уподобляет компрачикосам из романа Виктора Гюго, моделирующим
уродов в специальных сосудах. Подобно этим сосудам, Дом Бернарды - производитель уродств, и, кроме взбунтовавшейся Аделы (Ю. Салтыкова), каждая из дочерей подвержена физической деформации: горбатость, кособокость, тяжкая хромота... Речь их косноязычна. Словно механизм говорения без употребления заржавел. Страшно деформированы и взаимоотношения в семье, они полны ненависти, злобного соперничества, низведены до состояния архаической первобытности. Сестры не только ежеминутно готовы вцепиться (и вцепляются) друг в друга, но и используют оккультные методы борьбы: наносят колющие и режущие удары куклам-двойникам, каждая из которых представляет одну из них или Бернарду.
В этом черно-сером мире (художник-постановщик Вера Никольская), не лишенном странной, зловещей красоты, только служанка Пенсия (Л. Витт) жалеет несчастных затворниц, но изменить что-либо - бессильна.
Сильно сократив пьесу, сделав ее течение беспощадно стремительным, влекущим к неминуемой смерти, Кове вместе с тем выводит на сцену персонажа, который у Лорки прямого участия в действии не принимает, о нем только говорится. Это Пепе Римлянин (А. Шлянин), жених старшей сестры Ангустиас (Т. Бегишева) и любовник младшей Аделы. Ему, собирательному образу Мужчины, предназначена роль Спасителя, причем не столько сексуального, сколько духовного. Отсюда в облике актера знакомые черты сценического Христа. Явление Пепе всегда оформлено как пластический этюд (постановщик танцев Людмила Вединяпина), в котором прекрасен и он сам, но в особенности - волшебным образом преображающиеся женщины, включая и Бернарду. Их волосы и тело освобождаются от головных уборов и одежд, выпускаются на свободу, сияют. Нет больше физических уродств, на смену дракам приходит гармония танцевальных дуэтов. Это их греза, но, возможно, и скрытая суть.
К сожалению, та же тема - взаимоотношения полов, продолженная на фестивале на камерном уровне - любовных дуэтов, - оказалась решенной куда менее интересно и убедительно, чем у Михайлова и Кове.
Речь идет о зоринской "Варшавской мелодии" в интерпретации Оскольского театра для детей и молодежи (режиссер-постановщик Виктор Оршанский) и о спектакле "Двое на качелях" (пьеса Гибсона, режиссер-постановщик Вениамин Фильштинский, Новосибирский академический молодежный театр "Глобус").
Вполне понятно и вызывает уважение желание режиссера полностью переосмыслить хрестоматийный вариант решения мелодрамы Леонида Зорина. Не только ввести в действие среду обитания героев с довольно многочисленной массовкой, но и пересмотреть образ главной героини Гелены (Дарья Берг) и сделать ее в первом акте гадким утенком, агрессивным и нервным заморышем, с сорванным голосом (даром что певица) и почти животными защитными реакциями. Зато во втором акте золушка преобразится сначала в элегантную любимицу посетителей варшавских кабаре, а потом - в усталую и погасшую эстрадную диву, умученную зарубежными гастролями практически до смерти. Но тогда непонятен столь важный в пьесе феномен любви Гелены и Виктора, ибо у любви изначально нет шанса: жизненный надрыв Гелены непреодолим. Непонятен тем более, что по отношению к Виктору (Валерий Пашковский) режиссер и актер занимают прокурорскую позицию, обвиняя его в жлобстве, предательстве любви и, вследствие этого, приводя в финале к наказанию безумием и пьяным бомжеванием.
Возникает ощущение, что у режиссера нет ни желания, ни времени разбираться в отношениях, мотивировать и объяснять, не говоря уже о том, чтобы радоваться: вердикт Виктору произнесен уже в Прологе, ради него поставлен спектакль. Процесс приносится в жертву результату. Позиция уязвимая, средства воплощения - неубедительные. Сочувствовать и сопереживать некому.
Разочарование вызвали и "Двое на качелях", но в этом случае именно они - актеры Елена Соколова и Александр Смышляев, а не режиссерская концепция тому причиной.
Никогда не поверю, что пронзительную историю, написанную Гибсоном, Фильштинский стал бы ставить как проходной романчик двух чужих людей, между которыми, как и в "Варшавской мелодии", ни разу не возникает настоящей близости, самой возможности любви. Никогда не поверю, что он выстраивал их отношения так просто, по первому плану. Не осложняя, например, линию Гитель ни ее еврейским характером, ни ее язвой - болезнью нервных людей с комплексами. У Елены Соколовой интонации Элизы Дулитл соседствуют с поведением собачки Сильвии. Она вертится, много хихикает, взвизгивает, хлопает Джерри рукой так, что он едва удерживается на ногах, крутит бедрами... А Александр Смышляев в роли Джерри несколько косноязычен (адвокат!), преимущественно уныл, нерешителен, и впечатление такое, будто на социальной лестнице он стоит еще ниже Гитель.
Главное же, что нет никаких качелей, потому что никто не взлетает вверх.
Безусловно фестивальным спектаклем оказался "Евгений Онегин" эстонского Salong Theater из Таллинна в постановке Эрки Ауле, хотя он тоже идет не первый год. Его "фестивальность" - в неожиданности и новизне взгляда. Во-первых, предложен стихотворный перевод романа Пушкина, многолетний труд выдающейся современной эстонской поэтессы (имя ее, к сожалению, в программке не указано). Во-вторых, соотечественники великого Лотмана не могли ограничиться лишь юношеским бунтом против Хрестоматии, они предложили свой комментарий, ироничный, как это принято сегодня, но в меру. Шесть актеров занято в спектакле. Из них двое - Тоомас Краль (Онегин) и Кадри Ойм (Татьяна) - не меняют персонажей. Остальные четверо - Триин Тюви, Хейно Палль, Даян Ахмет и Танель Бергман - играют всех остальных. Пожалуй, только на Татьяну ирония не распространяется. Она серьезна, умна, грустна (письмо Онегину пишет под Серенаду Шуберта). Но и находчива. Чтобы привлечь внимание Онегина, роняет книгу, например. И прибегает к этому приему дважды. Девушка с характером, как в старом советском кино. Ее дуэт с Ольгой (Триин Тюви) аналогичен дуэту Серовой и Целиковской в "Сердцах четырех". Только Тюви более эксцентрична.
Онегин же, высокий длинноволосый красавец, вылитый Мистер Икс, явно звезд с неба не хватает, не слишком образован, норовит рассказать очередной анекдот про поручика Ржевского, ленив, под серьезную музыку засыпает, но мазурку танцует, действительно, легко, как и музицирует, и поет, и флиртует. А перо для письма использует исключительно павлинье. Но демонизма в нем нет, он - добрый малый, и маленький очкарик Ленский (Хейно Палль) сам провоцирует дуэль, когда ведет себя на балу у Лариных в высшей степени неучтиво по отношению к другу.
В целом "энциклопедия русской жизни" откомментирована большей частью комически. Не только дом Лариных и путешествие в Москву, но и дом Гремина, и сам он, тоже норовящий вставить про поручика Ржевского.
Как это ни странно, но все было понятно в этом эстонском спектакле, как будто они играли по-русски. Режиссер Эрки Ауле и художник Брит Урбла так точно придумали и используют немногочисленный реквизит-комментарий, что он создает дополнительное, как бы уже за пределами основного действия пространство мысли и ассоциаций. Так, правила своей игры режиссер декларирует, когда гасит свечу в масонском символе - черепе и зажигает электричество - свет современности. Литературность предложенного вида театра подчеркивается постоянным присутствием книг на сцене, и в финале каждый из участников свой томик захлопывает, с явным сожалением прощаясь с романом и его персонажами ("как я с Онегиным моим").
